Jorge Emilio Sierra Montoya (*)
Al cumplirse hoy, siete de junio, diez años de la muerte del pintor colombiano Omar Rayo, reproduzco apartes de la entrevista que me concedió en Roldanillo, su ciudad natal, en medio de su delicado estado de salud que tres años después lo llevaría finalmente a la tumba. Ese extenso diálogo con el artista se reunió en el libro “El universo virtual de Omar Rayo”, publicado por la Asociación Colombiana de Universidades -ASCUN- en 2008 (dos años antes de su fallecimiento) y cuya presentación se hizo durante un solemne acto en Zarzal, donde la Universidad del Valle le otorgó el Doctorado Honoris Causa en Artes Visuales. Homenaje a su memoria.
“El arte sí perdura”
Aunque Omar Rayo entendía, tras sufrir dos infartos cardíacos que le hicieron sentir la muerte encima, cuán frágil y fugaz es la vida, se aferraba a una idea que de algún modo lo hacía inmortal y, por tanto, inmune a la parca que seguía acosándolo por todos lados: el arte sí perdura, siempre y cuando sea auténtico, como sólo pueden serlo las mejores obras de arte.
Que era su caso, según observaba con orgullo. Así, a una pregunta de cajón: “¿Usted cree que su obra va a perdurar?”, contestó sin rodeos: “¡Absolutamente!”, aduciendo a continuación que su plena vigencia en el futuro -“siempre va a estar vigente”, decía- estaba garantizada porque él no pintaba anécdotas, ni cosas efímeras.
Mejor aún, pensaba que en el futuro tendría mayor vigencia. “Me estoy adelantando”, sostenía en tácita alusión a que sus cuadros poseen un sentido futurista, acorde con las más avanzadas tecnologías y desarrollos científicos, como es fácil apreciarlo en sus bellas formas geométricas, donde el rigor técnico alcanza dimensiones insospechadas.
Creía, además, que había hecho un aporte significativo al arte universal, prueba de lo cual era que su pintura gustaba tanto en tantos países donde se exhibe a diario, recibiendo opiniones favorables por doquier.
“Eso hace que mi obra se quede o perdure”, insistía al exaltar la vida más allá de la muerte, el arte más allá del mundo, el espíritu más allá de la carne.
Raíces indígenas
En cuanto a su originalidad, la atribuía a las formas geométricas, signadas por la armonía, el equilibrio, la simplicidad y, en último término, lo esencial en sentido metafísico, según el cual la forma es lo que da identidad a la materia.
Ello no implicaba, sin embargo, que su obra estuviera aislada del arte, ni mucho menos del entorno y, sobre todo, de las raíces históricas, culturales, de los pueblos latinoamericanos. Según él, entre sus cuadros y el arte precolombino, de nuestros antepasados indígenas, existe una íntima relación, aunque a simple vista resulte absurdo, excesivo, dicho aserto.
A ese arte ancestral le debía, en sus propias palabras, el salto a la abstracción, a la geometría, a aquella maravillosa síntesis donde está la mayor riqueza de la naturaleza: lo simple, lo elemental, sólo descubierto por el espíritu puro, ingenuo, limpio, de quienes eran vistos como salvajes por la mirada occidental, supuestamente civilizada.
Y estaba presente -anotaba- desde sus etapas más tempranas, como en su “Bejuquismo” – “donde los rasgos geométricos no eran tan depurados”-; en sus caricaturas, que lo hicieron famoso en su juventud, y en el Op Art, donde suele ser ubicado, no siempre con razón.
Su llegada al Op Art -explicaba- fue fruto de un proceso evolutivo a partir de los principios del arte precolombino. “Fue una evolución natural -concluía-, igual que pasa con la naturaleza”.
Contra los críticos
No obstante, hay quienes ven en Rayo, en sus formas geométricas, un arte muy frío, racional, carente de la emoción que producen, por lo general, las obras de arte. Pero, ¿qué pensaba él en tal sentido? A su modo de ver, ¿era equivocado ese juicio que lleva incluso a hablar de arte decorativo, acaso con menosprecio?
Para empezar, consideraba que dicho cuestionamiento es fruto de la ignorancia con relación al arte mismo, a la historia del arte y, en especial, al arte contemporáneo, abstracto, que exige por principio una formación académica previa, nada común en nuestro medio.
Creía, entonces, que se requiere mayor educación artística, pero también más tiempo, no que de la noche a la mañana alguien aparezca como autoridad en la materia, sin ningún esfuerzo.
Lo que se exige al artista es, en fin, lo que debe exigirse al público y a los críticos, tanto para hablar con conocimiento de causa como para disfrutar el arte, llegando a la emoción estética que agita la sensibilidad.
Sobre los críticos en particular, condenaba la tiranía que suelen ejercer, “con honrosas excepciones”, sin que nunca penetren realmente en la obra, ni la sientan, ni se den cuenta siquiera de qué está hecha.
Permanecen afuera -sentenciaba-, con ideas preconcebidas antes que con el corazón a flor de piel, lo único que puede despertar la emoción.
Del éxito y la fama
Defendía a capa y espada la calidad de su obra, puesta a prueba en numerosos países. “Soy un artista universal”, proclamaba con orgullo.
Según él, sus cuadros llegan al público, establecen un diálogo con los espectadores a través de la simplicidad, y esto sucede aún en las culturas más extrañas y lejanas, como las del Oriente, donde alcanzó un éxito arrollador.
En Japón, por ejemplo, tuvo plena conciencia de la universalidad de su lenguaje, que es la del arte en general. Así, no tenía que hablar su idioma para entenderse: los jóvenes se paseaban, al frente de sus pinturas, presas de la emoción; se acercaban y se alejaban, sin saber por qué aquello poseía un volumen que por momentos salía de la superficie plana y un segundo después desaparecía.
Es la expresión del éxito, claro está. Pero, el éxito -decía- no le interesaba, ni ser como Fernando Botero, para poner un punto de referencia. Al contrario, aseguraba que ser famoso es una carga, una molestia, por el hecho de ser reconocido en todas partes, perdiendo la identidad y la libertad.
Y respecto a que su éxito se hubiera traducido en la creciente valorización de sus pinturas, le tenía sin cuidado. Decía no saber qué tanto se habían cotizado, entre otras cosas porque eso de las ventas, en su opinión, era asunto exclusivo de las galerías y museos, de los mercaderes o comerciantes de arte.
“Yo no vendo; sólo pinto”, afirmaba.
De Picasso a Botero
Al borde de los ochenta años y con la muerte que lo acechaba, ¿cuáles eran los pintores que más lo habían marcado? ¿Cuáles seguían siendo sus prefidos? ¿Y a quiénes consideraba los mejores en la historia del arte, con quienes incluso le gustaría ser comparado?
“Son tantos, tantos”, dijo con la mirada perdida en su memoria. Citó algunos nombres, que encabezaban la lista: Picasso, Mondrian, Matisse… Es decir, artistas modernos, contemporáneos, por una razón que enunciaba de inmediato: “Los prefiero como contemporáneo que soy”.
Aunque también disfrutaba de la pintura clásica (Miguel Ángel, Rafael, Leonardo…), a la que tildaba de “muy bella”, decía sin tapujos que no le interesaba hacerla, ni la hizo, dada su falta de creatividad, aquella que sólo se manifestó -explicaba- al aparecer la fotografía y abrir las puertas del arte abstracto.
¿Y cómo veía (la referencia era obligada) a Botero? ¿Lo veía como a un rival, algo bastante usual entre los artistas? ¿Qué opinaba sobre su obra?… A diferencia de lo que muchos esperaríamos, no tuvo sino elogios para él, como escultor, “que es una maravilla”; como dibujante, “espectacular”, y por su estilo, el color, la forma y especialmente el volumen, “que no se ve en otros pintores”.
“Botero hace parte de nuestro entorno y estilo de vida”, expresaba para destacar los aspectos originales, con profundas raíces en la cultura nacional y latinoamericana, del extraordinario artista antioqueño.
Rayo, escultor
Como es sabido, Botero pasó de la pintura a la escultura por causa del volumen, el cual brota de sus lienzos, con sus tres dimensiones, y cobra vida, siendo una consecuencia lógica darle forma escultórica. Ahora bien, ¿no sucede lo mismo con Rayo, cuyo volumen virtual es tan real como el de Botero y adquiere incluso esa forma escultórica en la retina del espectador?
Así es. Él también es escultor. Y lo es por la naturaleza de sus pinturas, el manejo del volumen y hasta sus figuras geométricas que es fácil imaginar en tres dimensiones, sea en madera, bronce, piedra, yeso o mármol.
En realidad, sostenía que todas sus pinturas contienen esculturas y deben ser sacadas de ahí, sea por él o por otros artistas, como se ha hecho con los cuadros de Guayasamín, según puede apreciarse en su museo de Quito, donde yacen, bajo un árbol, los restos mortales del artista ecuatoriano.
“Son muy bellas”, decía de sus esculturas realizadas hasta entonces, como si lamentara no haber hecho muchas más, ni seguido las huellas de Botero en tal sentido, ni haber sido escultor, lejos de ser apenas el pintor que el mundo entero conoce.
“Rayo, escultor”: Ese era un título con el que definitivamente quería identificarse. Soñaba que, en homenaje a su memoria, cuando llegara la muerte que veía cada vez más cerca, sus pinturas se transformaran en esculturas, como pasó con Guayasamín.
Sólo el tiempo diría si este sueño se hará realidad.
(*) Miembro Correspondiente de la Academia Colombiana de la Lengua
